Теоретические основы организации процесса восприятия

Что лежит в основе системы музыкально-теоретических дисциплин, которая принята в музыкальном образовании во многих странах мира? Анализ учебных планов и программ музыкальных вузов показывает, что в центре этой системы, при самых разнообразных ее вариантах, находятся гармония, контрапункт, музыкальная форма и инструментовка, то есть дисциплины, которые по самому своему существу направлены в первую очередь на выработку композиционно-технических навыков.

Этот ракурс связан с генезисом классической музыкальной теории, возникшей, как известно, в сфере обучения композиторов. Он накладывает особую печать на структуру теоретических дисциплин. Требуемое принципами дидактики последовательное педагогически целесообразное движение в них оказывается по преимуществу движением от простейших музыкальных средств и видов композиционной техники к более сложным, например, от трезвучий к обращениям и септаккордам, а далее—к сложным аккордовым и неаккордовым сочетаниям, от периода к простым, а затем сложным трехчастным формам, к сонатному аллегро и т. п.

В течение последних столетий теория музыки с ее естественной композиторской ориентацией была включена и в образование музыкантов других специальностей — исполнителей, музыковедов-исследователей, критиков. Все они получили возможность профессионально овладевать началами композиторского ремесла— грамматикой гармонии и полифонии, грамматикой оркестровки и музыкальной формы.

Композиционно-технический аспект, безусловно, ценный в рамках целостного рассмотрения музыки отражает специфическую сторону деятельности композитора и должен быть дополнен в курсах этих дисциплин, читаемых в музыкальных учебных заведениях, изучением творческих проявлений исполнителя и слушателя, анализом художественного содержания музыкальных произведений.

Основы целостного подхода к изучению музыки в советском музыкознании были заложены Б. В. Асафьевым. Его интонационная теория, возникшая как развитие традиций отечественной музыкально-теоретической науки, а также его концепция музыкально-исторического процесса явились высшими достижениями современного музыкознания в целом.

Особенно большую роль в совершенствовании теории музыки по этому пути играют исследования закономерностей музыкального восприятия, важность которых всегда подчеркивали крупные музыканты изученные в нашей стране, например, Глинка, Чайковский, Прокофьев и другие.

В одной из своих статей («О направленности формы у Чайковского») Б. В. Асафьев обращает внимание читателей на те специфические стороны и качества музыки, которые особенно непосредственно нацелены на восприятие слушателя. Подход Асафьева к музыкальной форме как «явлению социально детерминированному», как средству «социального обнаружения музыки в процессе интонирования», ставит музыкознание перед необходимостью изучения законов восприятия.

«Восприятие, — пишет Асафьев, — вторично организует организованное (композитором) движение». Но это возможно лишь в том случае, если «организация звуко-движения совершается согласно условиям возможностей восприятия».

Работы Б. В. Асафьева, а также ряда других советских музыковедов — Ю. Н. Тюлина, Л. А. Мазеля, В. А. Цуккермана, С. С. Скребкова. А, Н. Сохора, богатейший материал, накопленный в современной психологии и социологии, позволяют существенно усовершенствовать систему музыкальных дисциплин.

На этой основе в консерваториях нашей страны обучение композиторов и исполнителей их специфической профессии все более и более дополняется знаниями об особенностях слушательского восприятия музыки, о возможностях слуха как еще одного необходимейшего в музыке музыкального «инструмента», об ограничениях, которые накладывает на технику композиторского письма и исполнительской интерпретации специфика этого инструмента, о высоких этических и художественных требованиях, предъявляемых слушателями к музыкальному искусству.

Большую ценность приобретают при этом современные данные общей и музыкальной психологии — о свойствах музыкальной памяти, чувства ритма, интонационно-мелодического и гармонического слуха; законы психологической установки, факторы ассоциаций, изучение «сенсорных эталонов» восприятия, формирующихся как в процессе жизненного опыта, так и в практике музыкального воспитания, свойств мобильности и константности музыкального восприятия, и многие другие данные. Необходимым является и учет особенностей восприятия в разных условиях музицирования, — в концертном зале, в камерной обстановке, при слушании звукозаписи, при включении музыки в сложное синтетическое целое, например, кинофильм, хореографическую композицию и т. д.

Не только возможность, но и необходимость привлечения музыкально-психологических знаний, касающихся восприятия, являются вполне очевидными лишь в том, что касается исследовательских музыковедческих работ. Гораздо менее очевидны пути использования их в учебных курсах музыкально-теоретических дисциплин. На мой взгляд одним, из наиболее эффективных путей является здесь совершенствование системы музыкально-теоретических понятий.

Статьи по теме:

Метафора как основное средство сказкотерапии
В основе сказки всегда лежит метафора. Метафора - это вид символического языка, который в течение многих столетий используется в целях обучения и передачи информации. В современной лингвистико-философской литературе термин "метафора" употребляется в трех значениях: во-первых, метафора - с ...

Смысл действия умножения
Действие умножения рассматривается как суммирование одинаковых слагаемых. А также умножение – это математическое действие, посредством которого из двух чисел (или величин) получается новое число (или величина), которое (для целых чисел) содержит слагаемым первое число столько раз, сколько единиц во ...

Сказкотерапия как часть воспитательного процесса детей дошкольного и младшего школьного возраста
Данный тренинг рассчитан на детей от 6 до 10 лет. Тренинг проводится в группе из 10-20 детей примерно одного возраста, желательно, чтобы это был коллектив (школьный класс или детсадовская группа). Цель тренинга заключается в развитии творческих способностей, фантазии детей, реконструкции полноценны ...